O QUE CABRAL TEM A ENSINAR AOS POETAS
Por O Santo Ofício | 4 junho, 2010
Algumas dessas lições do escritor pernambucano estão sintetizadas em sua última e maior entrevista
Por Luis Dolhnikoff,
da revista Sibila
1. A persistência do lirismo
A diluição de estilemas de João Cabral de Melo Neto, que chamo de “cabralismo”, não é um evento raro na poesia brasileira contemporânea. Mas se imitar Cabral não é algo que deva ser tentado, pela inferioridade necessária da cópia, há, em compensação, outras lições que ainda podem e devem ser com ele aprendidas, principalmente por terem sido, ao contrário do “cabralismo”, persistentemente ignoradas. Algumas estão sintetizadas em sua última e maior entrevista.
A poesia brasileira sempre foi preponderantemente lírica. Mesmo um poeta pouco lírico, como Carlos Drummond, tem momentos de lirismo. Murilo era um lírico. Jorge de Lima era um lírico. Mário de Andrade era um lírico. Manuel Bandeira era um lírico. Vinicius de Moraes era um lírico. Cecília Meireles [1901-1964] era uma lírica. O Carlos Drummond era o menos lírico. Mas assim mesmo tem momentos de lirismo.
Por isso é que a influência maior que eu tive foi de Carlos Drummond. Na literatura brasileira Carlos Drummond foi meu grande mestre. Aquela poesia prosaica, direta, compreende? Só que ele de vez em quando cai no discursivo, cai na prosa discursiva. Eu nunca caí no discursivo. (“Conversas com o poeta João Cabral de Melo Neto”, entrevista a Bebeto Abrantes, in sibila.com.br/images/stories/joaocabral/Joao_cabral_revista.pdf, pp. 67-68 [grifo nosso])
Vindo do maior poeta brasileiro, e envolvendo praticamente todos os demais grandes poetas do país no século XX, a observação de Cabral nada tem de trivial, apesar mesmo do que possa ter de familiar: se a poesia brasileira sempre foi preponderantemente lírica, é provável que ainda o seja, pois fortes tendências históricas não se dissipam facilmente.
A longuíssima tradição lírica ocidental teve seus principais parâmetros estabelecidos já pelo primeiro poeta lírico, Arquíloco de Paros, no século VII a.C. – quepor isso “ocupa un lugar destacado en la historia de la literatura griega: representa la irrupción de la personalidad individual”.[1] O lirismo, em termos gramaticais, é a poesia da primeira pessoa do singular. Acompanhando a substituição gramatical do ele épico pelo eu lírico, Arquíloco, em termos formais, troca o hexâmetro épico pelo popular pentâmetro, enquanto, tematicamente, abandona a pólis, o mito e o civismo pelo indivíduo, o realismo e o egoísmo:
Algum saio do escudo se orgulha:
sem querer, larguei-o num arbusto.
Salvei, porém, a minha vida. Perca-se:
logo conseguirei outro igual.[2]
Mas o lirismo não foi, apesar de tudo, sempre dominante. Na poesia latina predominava, senso lato, a poesia cívica (apesar de não na forma épica), da qual a satírica é a contrafação: trata-se, como regra, de uma poesia centrada na terceira pessoa.
Na Idade Média, também são poesia da terceira pessoa os cancioneiros, com seus heróis de cavalaria e histórias de santos. A poesia da primeira pessoa retorna com força apenas às portas da modernidade, com os provençais.
Mas aqui é preciso cautela: os poetas provençais não são verdadeiros líricos, pois se usam a primeira pessoa e, mais ainda, a nomeação do próprio poeta no poema, o fazem de maneira convencional. Apesar de poder haver elementos biográficos, mesmos estes servem à construção poética de uma persona.
O poema é uma peça de propaganda de seu autor, não um sincero relato de sua dor (com o perdão da rima fácil). Procedimento equivalente domina a poesia dos séculos XVII e XVIII, em que é comum o poeta adotar explicitamente sua persona, como o Dirceu de Tomás Antonio Gonzaga. O convencional só se torna realmente confessional no romantismo.
O romantismo foi, fundamentalmente, uma reação aos dois maiores eventos do final do século XVIII, a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Ou seja, uma reação ao utilitarismo, ao cientificismo, ao mercantilismo, ao iluminismo e ao racionalismo.
Esse grande e poderoso conjunto de ismos seria então contraposto ao ismo predominante da cultura ocidental, o individualismo, na forma da “livre expressão da personalidade do poeta”. Lirismo na mais pura acepção.
A partir do simbolismo, herdeiro do romantismo, essa “livre expressão” lírica afinal transborda da gramática e do tema para a forma. Parodiando Maiakóvski, assim como não há arte revolucionária sem forma revolucionária, não há arte pessoal sem forma pessoal. Daí o simbolismo começar a romper com as formas fixas – o que seria afinal completado pelo modernismo.
O modernismo opera então um desvio de causas e um aprofundamento de efeitos. O que no simbolismo era busca de expressão individual se torna uma recusa deliberada das formas consagradas – em função da grande crise moderna (que começa a tomar forma manifesta na Primeira Guerra) e das profundas mudanças impostas pelo capitalismo industrial e pela urbanização. O modernismo, porém, não leva essa recusa das formas clássicas até a dimensão gramatical.
No máximo, estranha e refrata o eu lírico através da ironia (da qual Oswald, Bandeira e Drummond são casos exemplares), porém não o questiona de fato, muito menos o elimina.
A filha do [Alfredo] Valadão tinha um gravador, Vinicius ia cantando e ela ia gravando. Vinicius cantava aquelas coisas bossa-nova, aquela coisa toda, falando sempre em coração. Aí, na gravação [...] se ouve minha voz no fundo da sala dizendo: “Vinicius, você não tem outra víscera para cantar?”. (idem, p. 69)
O lirismo, de fato, canta as vísceras do poeta, incluindo a maior delas, o cérebro, que no modernismo substitui o coração romântico (com exceção da música popular, que por ser popular, tende a ser conservadora). O exemplo maior – em mais de um sentido – do lírico cerebral, ou modernista, é Fernando Pessoa, para quem um eu lírico apenas já não era suficiente.
2. A insuficiência do lirismo contemporâneo
Na poesia brasileira, a grande ruptura com a tradição lírica terá de esperar pelo concretismo e pelo antilirismo de Cabral. Os que não compreendem suas afinidades, não vendo o que a obra em versos metrificados e rimados de Cabral tem afinal a ver com o movimento que decretou a morte do verso, não se dão conta do outro aspecto fundamental da obra cabralina, que tem tudo a ver com o concretismo: a concretude.
A literatura espanhola é a mais concreta que há. Foi isso que me seduziu, porque eu sempre procurei fazer uma poesia concreta, quer dizer, com predominância dos vocábulos concretos. Quando cheguei na Espanha e conheci bem a literatura espanhola é que eu vi que ela é a literatura mais concreta do mundo. A literatura menos abstrata do mundo.
Eu dou um exemplo a você. No poema do Cid tem um momento em que há um choque de cavaleiros cristãos e cavaleiros mouros; morre muita gente e muitos cavalos correm disparados. Então, sabe como o autor diz isso, que muitos cavalos fugiram disparados? “Muitos cavalos fugiram sem seus donos.” [...] É uma descrição inteiramente concreta. [...] Uma coisa de cinema. (idem, p. 21 [grifo nosso])
Descrição concreta, coisa de cinema: imagem, não no sentido metafórico, mas visual (sentido dominante também no concretismo). O poema descreve, não o que poeta sente ou pensa, mas o que vê. O que se vê são coisas. Coisas reais.
A grande questão que esse quadro histórico coloca para a poesia brasileira contemporânea é saber se, depois de tal ruptura tardia, houve, de modo preponderante, um aprofundamento do “concretudismo” ou se, ao contrário, deu-se a persistência do lirismo – e, neste caso, em que condições.
Antes, porém, de continuar, é preciso harmonizar a nomenclatura. O primeiro termo da equação pode muito bem ser substituído por objetivismo, e o segundo, por subjetivismo. Pois Cabral considera uma poesia “concreta” quando é pouco abstrata.
Como abstrato, denotativamente, significa separado do referente, concreto significa ligado ao referente – ou seja, ao objeto. Daí poder ser sinônimo de objetivismo. O lirismo que ele critica, ao contrário, é ligado às “vísceras” do poeta – o que não deixa de ser um modo de abstrair o mundo exterior. Daí o subjetivismo.
A partir dos anos 80, com o fim das últimas grandes referências teóricas, formais e ideológicas, a poesia sofre um profundo processo de atomização. Nesse processo, qualquer dimensão objetivo-social, ainda marcante nos derradeiros movimentos poéticos, que se debatiam, grosso modo, entre a forma útil (concretismo) e o conteúdo útil (poesia engajada), é perdida, e substituída por um individualismo intenso, mas fraco.
Individualismo fraco, em primeiro lugar, porque depois do modernismo não é mais possível o desafiante subjetivismo romântico-simbolista; e em segundo lugar, porque a cultura ocidental não parece mais capaz de gerar grandes individualidades, como Whitman e Pessoa. Esse individualismo fraco contemporâneo, então, adota um substituto do lirismo que é o solipsismo.
O solipsismo está para o lirismo assim como o idiossincrático está para o individual.
Uma poesia solipsista, tão próxima do próprio poeta quanto distante do mundo, tende a ser fortemente abstratizante. Operam-se portanto vários mecanismos de afastamento da palavra de seu referente – mecanismo fundamental do “abstracionismo” verbal –, como a metaforização, a conotação arbitrária, o sentido privado ou grupal, o enfraquecimento semântico do clichê.
O abandono do eu lírico histórico defendido por Cabral não se revelou, afinal, um caminho para a concretude, mas, ao contrário, para o solipsismo abstratizante: se a recusa do eu lírico romântico-simbolista-modernista é condição necessária para a intensificação da concretude em poesia (e para um possível incremento de sua relevância), não é condição suficiente.
“Toda grande obra de arte, no fundo, é realista”, disse Pound. Afirmação compreensível se se entender realismo como o oposto do abstracionismo – que pôde e pode oferecer muito às artes plásticas, ou ser a única condição da música instrumental (pois notas musicais são autorreferentes), mas pouco ou nada tem a dizer à poesia, uma arte verbal, ou seja, congenitamente referente. Principalmente depois do fim histórico do eu lírico forte.
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[1] Francisco Adrados, Líricos griegos, Barcelona, Alma Mater, 1956, p. 3.
[2] Arquíloco, Fragmentos, tradução L.D., São Paulo, Olavobrás, 1989, s. n. p. (“saio” refere-se a um povo bárbaro).
Viva voz